Traitement d'une peinture sur panneau espagnole du XVIe siècle

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Bulletin de l'ICC, n^o 33, mai 2004

Traitement d'une peinture sur panneau espagnole du XVI^e siècle

par Wendy Baker, restauratrice, Division du traitement et du développement - Beaux-arts

La peinture, intitulée Descente de croix, a été envoyée à l'ICC pour subir un traitement en vue d'une exposition d'objets de la Nouvelle France devant être tenue au printemps 2004, au Musée canadien des civilisations, à Gatineau (Québec). Cette peinture a été donnée en 1940 au Musée des Augustines du Monastère de l'Hôtel-Dieu, à Québec, par M^me Rousseau, la veuve du D^r Arthur Rousseau, qui était, notamment, le fondateur des hôpitaux Laval et du Saint-Sacrement, à Québec. On ne sait pas comment et quand la peinture est arrivée au Canada ni comment la famille Rousseau l'a acquise.

Origines

L'artiste est anonyme, mais on pense que la peinture date du XVI^e siècle et qu'elle est d'origine espagnole. La composition de Descente de croix ressemble à celle d'une œuvre sacrée de Pedro Machuca intitulée Descente de croix (1520-1525, Madrid, Prado), bien que d'un point de vue stylistique, ces deux œuvres soient tout à fait différentes. Le portrait d'un des personnages de Descente de croix fournit une indication qui permettrait de dater la peinture de la seconde moitié du XVI^e siècle, époque à laquelle remonte la tendance au réalisme dans la peinture de dévotion espagnole. Cette peinture peut avoir été commandée par un riche marchand ou par un dignitaire d'une ville dont le portrait est peint dans la composition. Elle a probablement orné une chapelle ou l'autel de l'église du donateur et peut avoir été l'une des parties constituantes d'une composition sacrée.

Iconographie biblique

Les personnages bibliques qu'on voit normalement dans les scènes de « descente de croix » se retrouvent dans cette œuvre. Dans la partie gauche de la composition, on peut voir, en tunique rouge, Joseph d'Arimathie, un riche membre du sanhédrin. Il tient le sangraal, le « sang royal » ou Saint Graal. C'est Joseph d'Arimathie qui a demandé le corps du Christ et qui a offert son propre tombeau pour l'inhumation. Il est presque toujours représenté près du corps du Christ avec Nicodème. Ces deux personnages bibliques sont associés à l'embaumement et à la mise au tombeau de Jésus. Nicodème (centre droit), vêtu d'une tunique verte, tient les pieds du Christ. Dans la partie inférieure gauche de la composition, le personnage qui a un bras autour de la taille de la Vierge est saint Jean l'évangéliste. La femme agenouillée à l'extrême gauche, les cheveux défaits, est Marie-Madeleine. Les deux femmes tout juste derrière la Vierge sont Marie, la mère de Jacques le Mineur et de Joseph, et Salomé, la mère des fils de Zébédée et peut-être la soeur de la Vierge. Les évangiles relatent que cette dernière Marie, Salomé et Marie-Madeleine étaient présentes à la crucifixion. Elles sont également les trois femmes qui ont découvert le tombeau vide le dimanche de Pâques - d'où leur importance en iconographie des peintures de la descente de croix. Saint Longinus aussi est normalement représenté dans ces scènes. Il est le soldat romain qui perça le Christ au côté avec la « lance du destin ». Il est toujours représenté portant une armure. Dans Descente de croix, il est à l'extrême droite, derrière le donateur, et il tient la « lance du destin ». Le voleur crucifié qu'on a peint dans cette composition est probablement le bon larron - celui qui demande pardon et monte au paradis. Le donateur se trouve dans la partie inférieure droite et il est vêtu d'un remarquable habit bigarré, probablement dans son plus bel apparat. Il pointe, comme d'habitude, en direction de la Vierge Marie.

Fabrication du panneau et matières utilisées pour peindre

Le mode de fabrication de ce panneau est typique de celui des peintures sur panneau espagnoles de l'époque; cinq planches de peuplier ont été assemblées avant qu'elles ne soient complètement sèches. À l'origine, on clouait les planches depuis le devant, les clous pénétrant jusqu'aux lattes transversales placées à l'arrière, où ils étaient rivés. Les lattes originales ont été retirées depuis longtemps, et on a diminué l'épaisseur des planches lors d'une restauration antérieure. Une fois assemblées, les planches ont séché complètement et ont rétréci légèrement, ce qui a eu pour effet de créer des espaces entre les planches. L'artisan du panneau a ensuite rempli ces espaces avec un mastic et un des fibres de graminée colles sur le devant du panneau. Ce travail a été suivi par l'application de multiples couches de gesso (un mélange de carbonate de calcium, de gypse et de colle) sur les fibres, le ponçage, puis l'ébauche de la composition. Avant de mettre la couleur, l'artiste a appliqué au pinceau une mince couche de terre d'ombre brûlée diluée dans l'huile sur la surface recouverte de gesso pour ensuite peindre la composition à l'huile et à la tempéra en utilisant pour les bleus, l'outremer naturel, l'azurite et le smalt; pour les rouges, le cinabre ou le vermillon obtenu par sublimation et un pigment organique rose/rouge et pour les verts, la malachite et la terre verte. On a aussi identifié sur la peinture¹, du blanc de plomb, du jaune de plomb-étain, de l'orpiment et divers pigments à base d'oxyde de fer.

État

Le support a déjà fait l'objet d'au moins une intervention importante et de plusieurs travaux de restauration mineurs. Cette intervention passée a entraîné un gauchissement : la surface à l'arrière des planches est devenue convexe. On a corrigé cette déformation par rabotage jusqu'à l'obtention d'une surface plane. L'épaisseur des planches a globalement été réduite à 1,2 cm. Un charpentier-restaurateur a renforcé l'arrière du panneau aplani avec une ossature en bois réalisée avec d'anciens joints de châssis fixés avec de la colle le long du périmètre ainsi qu'en travers des planches. Les espaces aux joints des planches ont été grossièrement remplis par l'arrière du panneau avec un mastic de doreur qui, en majeure partie, n'a pas pénétré jusqu'au devant du panneau. Les fissures et lacunes importantes aux joints ont été remplies par l'avant du panneau avec divers mastics. Le remplissage des lacunes le long des joints sur le devant du panneau semble avoir été une opération continuellement répétée. Pour chacun des travaux de restauration subséquents, les matériaux de remplissage étaient de nature différente. Le bois du panneau et de l'ossature a été affaibli par des insectes xylophages; il n'est pas complètement percé de galeries, mais il est fragile. De nombreuses fissures se sont propagées dans les planches et ont traversé la couche de peinture. Elles se sont probablement formées après le rabotage. On peut voir de grands îlots de gesso et de peinture délaminés sur une bonne partie de la surface du panneau. Heureusement, les lacunes de peinture et de préparation, à l'exception de celles aux joints, se trouvent surtout le long des bords du panneau. Les zones où il y a manque d'adhésion entre la peinture et la préparation sont très localisées. Sur le plan de l'esthétique, les problèmes sont les nombreux remplissages grossiers des espaces avec du mastic aux joints des planches : on peut voir des aspérités de mastic fissuré. Les retouches sus-jacentes sont souvent d'une couleur visiblement différente de la couleur originale. À un certain moment, on a appliqué des surpeints sur la surface et dissimulé les dommages causés à l'arrière-plan. Il y avait aussi, sur la surface, une épaisse couche de vernis appliquée au pinceau, qu'on a identifiée comme étant un mélange ou une superposition de gomme laque et de colophane¹.

Traitement

Pour son évaluation et son traitement, Descente de croix a passé dans les mains de plusieurs personnes de la Division du traitement et du développement de l'ICC, dont Debra Daly Hartin, Agatha Souchon et Wendy Baker (Beaux-arts) ainsi que Alastair Fox (Mobilier).

La première étape du traitement de ce panneau consistait à enlever l'épaisse couche de vernis insoluble et le surpeint. Après évaluation, on a mis au point une technique consistant à faire gonfler la couche de vernis pour qu'on puisse presque tout l'enlever mécaniquement. Une zone choisie de la surface a été tamponnée avec de l'alcool benzylique, puis recouverte de Gortex pendant 20 à 30 minutes. Le vernis et les surpeints ont gonflé et ont pu être enlevés par essuyage à sec. Grâce à cette technique, la surface est demeurée intacte, même sur les couches de peinture rouge qui sont sensibles. La deuxième étape comportait le tapotage de l'avant du panneau pour percevoir à l'oreille les zones de délamination afin de les consolider en utilisant une solution renfermant 6 % d'isinglass dans de l'eau et de l'éthanol. La troisième étape consistait à enlever l'excès de mastic aux joints.

La stabilisation structurale des joints et des fissures les plus graves était l'étape suivante du traitement. Le mastic fissuré, utilisé à l'arrière du tableau pour la restauration antérieure, a été enlevé des joints où il n'y avait aucun support, à l'avant, pour la peinture et le gesso. Une fois ce mastic enlevé, le mélange dilué d'un bouche-pores, le West System 410 Microlight Fairing Filler, en suspension dans une solution contenant 5 % d'Acryloid B72 dans du n-propanol et du butanol a été injecté contre le dos des couches de peinture et de gesso par un espace à l'arrière du panneau, créant ainsi un support mince et élastique pour les couches superposées de gesso et de peinture. Un flipot en tilleul enduit de colle de peau a ensuite été inséré dans cet espace jusqu'à ce qu'il entre en contact avec le bouche-pores humide. Une fois la colle sèche, on a raboté le flipot au niveau du reste du panneau. Des fissures dans les planches formaient des inégalités de surface au devant de la peinture. Les fissures ont été nettoyées au moyen d'un couteau denté à lame fine, puis remplies avec des éclats de tilleul collés avec de la colle de peau. On a ensuite placé des poids sur ces zones réparées jusqu'à ce que la colle soit sèche. Les lacunes de peinture et de gesso ont été comblées avec un mélange de carbonate de calcium et de colle au baquet.

Les étapes suivantes comprenaient l'application de mastic, l'exécution des retouches, l'application de vernis et la fixation du panneau dans une boîte-châssis à humidité contrôlée. Les zones réparées ont été peintes à l'aquarelle, puis retouchées avec des pigments en poudre en suspension dans un milieu de PVAl. On a appliqué une couche de vernis MS2A, qui rappelle le dammar du point de vue de l'aspect et des caractéristiques de mouillage, sans toutefois être aussi fragile.

La restauration s'est terminée par le rétablissement de la couleur dans les zones peintes avec du smalt. Le smalt, un pigment traditionnel à base de verre en poudre coloré bleu avec du cobalt, s'est décoloré au point de perdre sa couleur bleue (voir la tunique du personnage aux bras levés derrière le Christ, à droite de Joseph d'Arimathie). La couleur brune qui reste est fondamentalement un médium décoloré. Les zones ainsi touchées ont été imprégnées d'une solution à 30 % de Regalrez 1094 dans un solvant naphtha² en vue d'éliminer le blanchiment, l'aspect légèrement blanc et voilé de l'ancienne couche de smalt, ce qui a permis d'atténuer la décoloration, même si le médium décoloré est demeuré légèrement blanchi et brun. On a appliqué du bleu de cobalt en suspension dans un médium de PVAl afin d'harmoniser ces zones au reste de la composition.

À son arrivée du Musée des Augustines, cette peinture était accompagnée d'un cadre datant du XIX^e siècle. On a modifié ce dernier en le scellant à l'arrière, en y apposant un vitrage et l'on a pris des dispositions pour que l'humidité ambiante soit maintenue stable.

1. Analysis of Samples from Descente de croix, Rapport du Laboratoire de recherche analytique, n^o 3988 (6 juin 2001); Analysis of Supplementary Samples from Descente de croix, Rapport du Laboratoire de recherche analytique, n^o 3988.2 (9 octobre 2001) et n^o 3988.3 (18 décembre 2002).
2. Traitement suggéré par Stephen Gritt, chef, laboratoire de conservation et de restauration, Musée des beaux-arts du Canada.